Buch in Pension – Rezensionen Juli/2020


Lucas Cejpek: Umkreisung.

Sonja Gruber: Dichtungen II. Prosaische Miniaturen und Gedichte.

Christine Haidegger: Von der Zärtlichkeit der Wörter. Gedichte.

Marlen Haushofer: Der gute Bruder Ulrich. Märchen-Trilogie.

Max Höfler: Traktor. Das Standardwerk zur Beackerung der steirischen Kulturlandschaft.

Simon Konttas: Grausames Licht. Erzählungen.

Andrej Platonow: Die glückliche Moskwa. Roman.

Gerhard Ruiss: Blech. Lyrik der Gegenwart 91.

Günter Vallaster (Hg.): räume für notizen (11). Schriftlinien.

Josef Zweimüller: Grün. Roman.


GEGENWARTSLITERATUR 2907

Umkreisung

Bei Umkreisung denkt man spätestens seit Sputnik an das Weltall, wo ständig etwas umkreist wird. In Naturfilmen hingegen umkreisen hungrige Tiere ihre spätere Beute, und in der Erotik wird oft ein Leben lang umkreist, ehe das vorgebliche Ziel unerreicht stirbt.

Lucas Cejpek umkreist mit seinem „Roman“ vor allem kulturelle Sputniks, Planeten und schwarze Materien. Die Kunstobjekte sind dabei so etwas wie Körper, die Rezeptionsverfahren gleichen den Umlaufbahnen. So dient eine Erzählung dazu, ein Objekt einzukreisen, ein Roman kann ein Stück Universum auf den Kopf stellen, ein Dokumentarfilm ein Thema zum Absturz bringen.

Quer durch ein Universum aus kulturellen Partikeln ist eine faszinierende Achse gelegt: Auge – All – Anfang. In triviale Fragen umgemünzt heißt es für den Leser: Was sehe ich, was spielt eine Rolle, wo kommt das her? Die Frage nach dem „Anfang“ lässt sich erstaunlich kurz beantworten. Einer Bemerkung von Julio Cortázar folgend „hagelt es Zitate“ (187), woraus Schreiben und Atmen entsteht wie Ebbe und Flut. Der Autor legt die Quellen für seine „Umkreisung“ frei, es sind Sätze von Friedrich Achleitner bis Daniela Zyman. Hunderte von Schriftstellerinnen und Künstlern haben wie für eine Wikipedia-Cloud dazu beigetragen, dass es etwas gibt, was es zu erkunden gilt.

Diese Erkundigungen sind unter dem Begriffe Auge zusammengefasst. Ein Ich-Erzähler rennt durch Wien und betreibt poetisches Stalking. Er hat nämlich eine gewisse Iris entdeckt, der er seitenweise durch die Gassen nachrennt und dabei die pure Kunst erlebt, während er seine Iris aus dem Auge verliert. Neben der erotischen Funktion erfüllt diese Iris auch eine optische, sie bestimmt letztlich die Sehschärfe, sie reguliert die Belichtung und misst die wahre Distanz zu den Dingen. Kein Wunder, dass am Ende des Auge-Kapitels zum „Eyeballing“ kommt, diese kultur-sexuelle Stellung könnte man mit „Augapfel-Ficken“ übersetzen. (94) Das Schauen wird dabei dermaßen intensiv, dass es zum Orgasmus führt.

Freilich bedarf es einer Menge von Vorstudien und Reserve-Techniken, ehe dieses Eyeballing zum Erfolg führt. Der Erzähler lässt sich beispielsweise durch den steirischen Lyriker Joachim Gunter Hammer in die Technik der erotischen Observation des Weltalls einführen. An anderer Stelle erfährt er von einer Patagonien-Expedition, und lässt sich die passenden Bilder schicken. „Die Fotos zeigen Straßen, Hütten, Gräber, Felder, Zäune, Gletscher, Wasser unter einem hohen Himmel.“ (22) An anderer Stelle geht es darum, „im Internet nach nichts zu suchen“. (37)

Die aufgesuchten Stellen gleichen Sternen mit Rotverschiebung, sie sind längst andere geworden, ehe man sie zu Gesicht bekommt. Auch das Kulturuniversum funktioniert ähnlich, so seufzt jemand, dass er ein berühmter Künstler gewesen sei, „bevor ich nach Moldawien ging.“ (69)

Aus diesen Bemerkungen entwickelt sich allmählich eine Theorie des Beobachtens, es gilt, wie Sputnik den kulturellen Hotspot zu umkreisen und mit Ausrufen und Funksprüchen zu unterlegen. So manche dieser Umkreisungen gleicht einem Katalog zu einem Ereignis, das schon wieder beiseite geräumt ist.

Das Kapitel „All“ (96) beginnt damit, dass alles schwarz ist, nichts da ist und nichts zu sehen ist. Erst die Installation von kulturellen Planeten und ihren Trabanten vermag allmählich etwas darzustellen, was existiert und Kunst ist. So kreist etwa ein Sportwagen um die Sonne (132) und wir wissen nicht, hat es einen Sinn oder ist es Kunst. Der ÖAMTC stellt sein Programm vor, das irrtümlich für Kunst gehalten wird. Alexander Kluge krempelt die Filmästhetik um, bis es keine Filme mehr braucht, um sie zu zeigen. Ähnlich reagiert Gerhard Jaschke als Fluxus-Künstler, und über allem schwebt der Geist der Konzeptualisten, wonach man die Dinge nicht mehr braucht, wenn man sie einmal beschrieben hat. Ganze Ländereien sind längst Konzeptkunst geworden, so ist die Frage offen, ob es Kasachstan noch gibt, wenn die Sowjetunion schon verschwunden ist. Und der Untergang Kiribatis steht zwar schon fest, das Meer hat aber noch keinen finalen Termin gesetzt, wann es mit der finalen Spülung des ehemaligen Landes beginnen wird.

Durch ständiges Umkreisen machen sich die Ereignisse selbständig, mit jedem Scann gewinnen die Geschehnisse eine zusätzliche Schärfe. Wer nicht glauben mag, dass sich die Dinge selbst umkreisen und dabei eine Geschichte erzählen, kann es über den Umweg von Lektüren versuchen. Wenn es ein Buch schafft, ein Thema gültig zu umkreisen, so müsste das Hintereinanderlegen von Lektüren eine scharfe Umkreisung ergeben.

Man kann allerdings Lucas Cejpek glauben, die Geschichten haben Kraft genug, sich ordnungsgemäß zu erzählen. Überhaupt tritt der Erzähler so gut es geht in den Hintergrund und überlässt die Chosen sich selbst. Einmal zieht er sich ein Kondom über und wir rätseln, worüber? Über die heiß verehrte Iris vielleicht?

Der „Anfang“ (187) am Schluss ist dann durchaus als Beginn einer neuen Lektüre zu verstehen. In einer Umkreisung gibt es keinen Anfang und kein Ende, ist die eine abgeschlossen, folgt die nächste. Lesen ist wahrscheinlich das einzige Perpetuum mobile, das zumindest ein Leben lang funktioniert.


Lucas Cejpek: Umkreisung.

Wien: Sonderzahl 2020. 189 Seiten. EUR 22,-. ISBN 978-3-85449-547-5.

Lucas Cejpek, geb. 1956 in Wien, lebt in Wien.

Helmuth Schönauer 02/06/20



GEGENWARTSLITERATUR 2912

Dichtungen II

Buchtitel dienen üblicherweise als Aufhänger für ein Marketing, um einen Text an das Publikum heranzuführen. Der Verzicht auf dieses Mittel deutet darauf hin, dass der Text selbst im Mittelpunkt steht, egal wie gut oder schlecht er sich in die Marktlage einfügt.

Sonja Gruber verschweigt jeglichen Titel und wickelt das Buch quasi in den Begriff „Dichtungen II“ ein, das Publikum muss sich selbst durch Entwickeln des Textes ein Bild von dem machen, worum es sich handeln könnte. Die römische Zwei deutet darauf hin, dass das Buch mit ähnlichen Dichtungen korrespondiert, sei es als Band zwei oder als Klasse zwei. Das ganze unterwirft sich einem größeren Projekt, vielleicht sogar einem Lebenswerk. Abgezählte Werke werden üblicherweise hinterher nummeriert und zusammengestellt. Zu Lebzeiten bezeichnen sie den Ablauf einer Chronik, wie man früher vielleicht Tagebücher nummeriert hat.

In „Dichtungen II“ sind etwa zweihundert Texte alphabetisch aufgefädelt von Abglanz bis Zwangsentlassung. Dabei weisen die prosaischen Miniaturen und Gedichte eine ähnlich dichte poetische Masse auf wie etwa der Eintrag über den Bahnhof. „Am Bahnhof // Ortloser Ort. Nicht hier, nicht dort. / Es bahnt sich an und zieht doch fort. / Zu nah heran, die Fern‘ verlor‘n. / Verortet im Sand. / Nie gebor‘n.“ (9) In dieser Notiz an der Kippe zum Gedicht ist die Szenerie für ein lyrisches Ich aufgeklappt, der Ort ist noch konsistenz- und ortlos. Um einen gewissen Sprachdrive in Gang zu setzen, kommt auch ein leichter Reim zum Einsatz, der mit verlor‘n und gebor‘n eine Lebensweisheit in einem ironischen Bonmot zusammenfasst.

Die Kraft der Miniaturen liegt in ihrer spielerischen Leichtigkeit, manche Szenen sind so fragil, dass sie beim Hinschauen zerbrechen könnten, weshalb sie als Vermutung oder Fragestellung ausgeführt sind. „Fügsam // Ein Kind sitzt still auf der Decke. / Im Rücken die Welt. / Spielt es?“ (50)

Üblicherweise behindert ein Alphabet eine poetische Aktion, weil es im Zweifelsfalle alles mit der Fuchtel der Ordnung unterdrückt. Nicht so in diesem Falle, wo Titel wie „draußen“ oder „drüben“ dem Alphabet huldigen, aber gleichzeitig alles offen halten. Überhaupt bietet dieser Alphabetismus Raum für großen Gestus, Ironie und Gelächter. Im Gedicht „Alz“(8) hat jemand bereits das Wort Alzheimer vergessen und bringt nur noch eine Silbe daraus über die Lippen. „Dramafutter“ (35) spricht eine Warnung aus, wie wir sie aus dem Zoo kennen. Tiere nicht füttern, weil sie sonst im Stoffwechsel entgleisen. Wer Drama füttert, lässt den Stoff entgleisen.

Ziemlich an der Mitte des Bandes sind zwei längere Prosaarbeiten ausgeformt, die zwei entscheidende Lebensabschnitte anreißen. „Keine Anstalt“ (88) kann doppeldeutig gelesen werden. Eine gebrechliche Person versucht noch einmal ins Freie zu gelangen, ist aber nach dem Verzehr eines Rama-Brotes so geschwächt, dass sie im Bett liegen bleibt. Keine Anstalt bedeuten einerseits, dass das Bemühen zu gering ausgefallen ist, und andererseits, dass freier Wille vorherrscht und die Person in keiner Anstalt gefangen ist.

Kindheit am Bauernhof“ (92) zeigt in Stoßsätzen, wie ein Mädchen am Bauernhof gefangen ist zwischen Arbeit, Sex und Sprachlosigkeit. Die Grenze zwischen Tier und Mensch ist am Bauernhof fließend und kulminiert in dem Ansinnen des Bauern, wonach er „Sau sehen will“.

Schattenkrah (150), Schleier (155), Schattenlicht (161) führen ins herbstliche Licht, wo selbst Miniaturen ausdünnen und flach werden, wenn das Jahr zur Neige geht. Selbst das graphische Design verliert sich in Buchstaben und Wortfetzen auf, die als Schüttgut über die Seite gekippt sind.

In der sogenannten Tagespolitik (183) ist das Leben auf das Tragen von grauen Anzügen reduziert, es sind keine Menschen mehr notwendig, die Klamotten sprechen für sich, ehe sie von einem Trauerteig (185) überwuchert werden.

Zwangsentlassung (211) spricht wohl den Leser an, der aus dem Buch entlassen wird, ob er will oder nicht. Die Botschaft freilich entspricht einer Zwangseinweisung in eine finale Welt. „Hätte man sie einfach liegenlassen. / Sie wäre lieber kalt entschlafen, / als die neue Welt zu atmen.“ (211)

Sonja Grubers Dichtungen II sind ein raffiniertes Konzept, wie sich mit kleinen Wimpernschlägen des Beobachtens ein Riesenrundgemälde aus minimalistischen Einkerbungen zusammenstellen lässt.


Sonja Gruber: Dichtungen II. Prosaische Miniaturen und Gedichte.

Wien: edition fabrik.transit 2020. 211 Seiten. EUR 15,-. ISBN 978-3-903267-17-6.

Sonja Gruber, geb. 1985, lebt in Wien.

Helmuth Schönauer 28/06/20



GEGENWARTSLITERATUR 2913

Von der Zärtlichkeit der Wörter

Wer die Lyrik als Lebenswerk gewählt hat, muss sich ständig mit ihr auseinandersetzen, umpacken, sortieren, reflektieren. Die Lyrik belohnt Leser und Autorinnen dadurch, dass sie immer einen scharfen Anschnitt durch die Gegenwart ermöglicht.

Christine Haidegger hat für ihren siebzig Seiten starken Anschnitt durch ihr Leben die wesentlichsten Stationen herausgehoben und zu Gedichten imaginiert. Diese Kleinodien haben im Zeitfluss ihre Anker geworfen und sind somit zeitlos gegenwärtig. Neben einem ausgesuchten Motiv tragen diese Texte auch einen Bewegungsmelder in sich, der sie selbst in absoluter Stille und Gedankenverharrung losgehen lässt.

Als Motive und Anlässe stechen Reiseorte hervor, besonders eindringliche Sommer und Herbste verformen sich zu Gedichten, und kleine Stationen im Ablauf eines Lebensprogramms bieten Anlässe um zu reflektieren, ob das wohl alles gelungen ist, was sich das lyrische Ich seinerzeit vorgenommen hat. Wichtige Stationen auf dieser Linie sind die Bombennächte in der Kindheit, „die Schlagbäume unserer Vergangenheit“ (8), das Versickern der Seele in der angekratzten Natur, die übermächtigen Empfindungen des Georg Trakl, und schließlich der Herbst in allen Schattierungen.

Deutlich ist die Schattenlinie des Todes angesprochen in Gestalt überirdischer Klarheit: „Mein Tod // Mein Tod / kommt nachts / schließt sanft / die Augen / die so viele Jahre / gesehn haben / dass du mich liebst.“ (70) Und hier ist sie angesprochen, die Zärtlichkeit der Wörter, die der Gedichtsammlung die Richtung gegeben hat.

Die knapp siebzig Jahre sind angeordnet wie ein Lebenslauf, etwas frech könnte man behaupten, pro Jahr ein Gedicht. Der Wörter-Kosmos des Kindes ist aufgefaltet zu einem Spiel aus gefaltetem Papier. Die elementaren Landschaften entstammen zuerst dem Geographieunterricht und werden zu lyrische Hotspots, wenn das poetisierende Ich darin vorbeischaut: Salzkammergut, Gletschersee, Traunsee. Um diese Landvermessung zu relativieren, sind neben den morphologischen Erscheinungen der näheren Heimat immer auch weiter gefasste Reiseziele dabei. Afrika, Egypt, Chicago treten als mächtige Vorstellungsziele auf, die durch „Handgriffe“ persönlich ertastet und haptisch realisiert werden. Die Gedichte durchlaufen dabei die Reiz-Kette „Vorstellung-Ereignis-Nachklang“. „In Chicago // In Chicago / liegt Schnee / Die entlaubten Baumsilhouetten / sind Haarrisse / in diesem Winterhimmel / der die Farbe / der Scyscraper hat / die sich im Wasser spiegeln / und den Weg suchen / zum Meer.“ (52) In diesen lyrischen Ansichten zeigt sich die Arbeitsweise des Sehens, zuerst entsteht eine magische Evokation, dann erfolgt eine unerwartete Witterung und schließlich löst sich das Bild in jene Partikel auf, die es über die Zeit zu tragen vermögen wie eine Wasserspiegelung eben.

Aus scheinbar unauffälligen Settings heraus strömen plötzlich Lebensentwürfe, Rollenbilder und Kommentare zum Design der Gesellschaft. Auf einem Kinderspielplatz geht es unvermittelt um den richtigen Zeitpunkt, Kinder zu kriegen. Welche Erwartungen müssen dabei erfüllt werden, die eigenen, oder jene der Gesellschaft? Die Kinder jedenfalls spielen während solcher Gedankenränke ihre eigenen Spiele, damit alles seine Richtigkeit hat, wenn es geschieht.

Das letzte Drittel der Sammlung trägt einen seltsam optimistischen Zukunftsgedanken in sich: Wenn der Tod die Zukunft ist, lohnt es sich, ihm optimistisch gegenüberzutreten. In einem verlässlich funktionalen Allerseelenritual treten vor allem Vögel auf, sie sind der Inbegriff der Zeit. In solchen moribunden Situationen kommt der Tod ins Haus, und treibt die Besuchte noch einmal vom Lager auf, sie muss die Regale entlang gehen, worin sie ihre Träume aufgestellt hat. Liebevoll streicht das lyrische Ich über die Rücken der Bücher, niemand kümmert sich um die Blumen. „Ich war eine Witwe / Kinderlos / Tot zu sein / ist doch einsam.“ (68) Jetzt ist der endgültige Zustand erreicht. Das Grab besteht im Winter aus Sternen und im Sommer aus Gras. „Mein Grab / fügt sich fröhlich / darein.“ (69)

Diese letzten Dinge lassen sich nur aushalten, wenn man den Wörtern vertrauen darf, und in ihnen liegt die Zärtlichkeit, die einen das alles „überleben“ lässt.


Christine Haidegger: Von der Zärtlichkeit der Wörter. Gedichte.

Salzburg: Otto Müller Verlag 2020. 72 Seiten. EUR 19,-. ISBN 3-7013-1277-1.

Christine Haidegger, geb. 1942 in Dortmund, lebt in Salzburg.

Helmuth Schönauer 24/06/20



TIROLER GEGENWARTSLITERATUR 2236

Der gute Bruder Ulrich

Wer einmal ein Jahrhundertbuch geschrieben hat, kann auch seine übrigen Texte nicht mehr im Schatten halten. Zwar fallen diese Texte dem Gesetz der Erinnerungsschwerkraft gehorchend ins bodenlose Vergessen, sie werden aber von Nachlasspflegern und angehenden Archivaren immer wieder hervorgeholt, gedreht und gewendet und frisch für den literarischen Verzehr paniert.

Marlen Haushofer, die Bestsellerautorin der „Wand“ (1963), hat quasi als Fingerübung drei kleine Märchen geschrieben, die sie vermutlich bei den schon damals unumgänglichen Schul-Lesungen herauskramen konnte. Freilich sind die Märchen erst drei Jahre nach dem Tod der Autorin für einen Gastauftritt in der pädagogischen Leuchtschrift „Die goldene Leiter“ erschienen. In dieser Heftserie sollte zum Unterschied von den berüchtigten Schundheften wertvolle Literatur erscheinen.

So sind denn die Märchen einmal als jene Literatur zu lesen, die von damaligen Pädagogen für wertvoll erachtet wurde. Außerdem dienen die Texte als nützliche Folie, um darauf die damals neuesten lesepädagogischen Schachzüge auszuprobieren. Die Märchen sind ein Experimentierfeld für Tiefenpsychologie, Soziologie der Machtströme und aufzubrechende Rollenbilder.

Die drei Märchen haben einen artigen Plot, mit dem sich allerhand Themen diskutieren lassen. Im „Waldmädchen“ (3) wächst eine Frau selbstbestimmt und emanzipiert heran, weil sie nur einen Verwandten hat, und der ist Räuber. So bleibt sie von Erziehungsmaßnahmen der Eltern verschont und kann Königin werden. Der König reitet nämlich den Wald ab auf der Suche nach einer Frau. Als er das Waldmädchen sieht, wird geheiratet, und ein frisch geborener Sohn vervollständigt das Glück. Aber die Königin ist traurig, weil der Wald fehlt. Der Räuber wird geholt und zum Grafen gemacht, aber alles hilft nichts, er flüchtet zurück in den Wald. Das sollte auch die Königin tun, meint ihr Mann, aber sie hält an der neuen Rolle fest: „Nein, jetzt bin ich hier zu Hause.“ (20)

Das Nixenkind“ (23) erzählt von der Traurigkeit eines Müller-Ehepaares, das keine Kinder kriegt. Nach Fehlversuchen, ein Kind zu kaufen, erbarmt sich schließlich eine Nixe, die am Mühlrad sitzt, und überlässt ihr nasses Kind den Müllern. Ab jetzt wird viel geweint, und ständig ist alles nass. Das Kind nämlich rennt ständig ans Wasser, weil das sein Element ist. Man glaubt schon, dass es ertrinkt, da tut sich eine blühende Wiese auf und das Kind ist so gnädig, darin zu spielen, statt ins Wasser zu gehen.

Der gute Bruder Ulrich“ (39) ist der Sohn einer Amme, die den Königssohn säugen muss. Aber auch Ulrich, der Naturbursch aus niedrigem Milieu, muss immer wieder einspringen, um den stets unzufriedenen Königssohn bei Laune zu halten. Er schenkt ihm die eigene Schönheit, den kompletten Lebenswillen und tauscht sogar, als es ums Sterben geht. Er ist eben der gute Bruder, der umso besser wird, je mehr er von sich verschenkt. Mit viel Getue gelingt es dem Königsbruder schließlich, doch noch zu sterben. Jetzt ist alles paletti.

Interessant sind diese Märchen vor allem für Fiktionsforscher, weil sie mit diesen „märchenhaften Kleinodien“ recht gut den Fiktionszustand des Bestsellers „Die Wand“ vermessen konnten. Während die Wand immer wieder neu aufgelegt und diskutiert wird, verlöschen die Märchen jedes mal von selbst, wenn sie angetastet werden.

Das liegt wahrscheinlich am Wesen der Märchen. Diese sollte man nicht bis zu ihrem Eigentod niederinterpretieren. Der blaue Vogel, der am Schluss der Trilogie auftaucht, ist einfach ein Motiv und basta. Man fragt ja auch nicht bei bunten Tüchern mit volkskundlichen Motiven, was sie bedeuten. Während der Stickerei hat sich ein Motiv ergeben und ist über Jahrhunderte schön geblieben, indem es keine Funktion hatte.

Wenn sie funktionslos gehalten werden, sind die Märchen von Marlen Haushofer tatsächlich witzig und schön.

Im Nachwort hält sich auch Markus Bundi vornehm mit überdehnten Deutungen zurück. Er ermuntert die Leserschaft, einfach zu genießen und das Lesebändchen während der Lektüre langsam vorrücken zu lassen, bis es hinten aus dem Buchblock wieder herauskommt.


Marlen Haushofer: Der gute Bruder Ulrich. Märchen-Trilogie. Mit einem Nachwort von Markus Bundi.

Innsbruck: Limbus 2020. 60 Seiten. EUR 12,-. ISBN 978-3-99039-165-5.

Marlen Haushofer, geb. 1920 in Frauenstein, starb 1970 in Wien.

Markus Bundi, geb. 1969 in Wettingen, lebt in Aarau.

Helmuth Schönauer 18/06/20



GEGENWARTSLITERATUR 2914

Traktor

Das Buch gilt gemeinhin als hochangesehenes Kulturgut, mit dem sich Aufklärung, Frömmigkeit, Lebenslust und Abenteuer bewerkstelligen lässt. Freilich ist auch das Buch wie jedes Kunstwerk nicht gefeit vor den Eitelkeiten der Menschheit und wird deshalb hauptsächlich für Ehrung, Ruhm und Würdigung seiner Urheber verwendet.

Max Höfler offeriert im Buch-Kern eine Universalgeschichte der steirischen Literaturrituale. Im Drumherum wird freilich vorerst einmal mit dem Buchgetue abgerechnet. Das beginnt mit dem signifikanten Titel Traktor, der Zugmaschine, Trend und Futurismus in einem ist. Traktor und Literatur, das bedeutet für den sachkundigen Leser, dass hier der Fortschrittsglaube der frühen Sowjetunion mit dem steckengebliebenen Intellekt der Steiermark in Verbindung gebracht wird. Die mundartliche Fügung „aus dem Letten ziehen“ schreit förmlich nach einem Traktor, und in dieser grandiosen Kulturabrechnung wird alles aus dem Letten gezogen, was sich darin über Jahrzehnte verfangen hat.

Wenn man sich einmal angewöhnt hat, dass man zur Kultur Traktor sagt, merkt man sofort den Zusammenhang zwischen Kunst und Landwirtschaft. Beide werden in Reden hochgehalten und in Messen zur Schau gestellt. Einmal gibt es Kunststücke, die zu bewundern sind, dann wieder Mähdrescher und Glyphosate, welche die Festredner zur Höchstform auflaufen lassen. Zwischen einer Ansprache eines Landwirtschaftsfunktionärs und jener eines Kulturvermittlers passt kein sprichwörtliches Blatt Papier.

Für ein Kind lässt sich der Zusammenhang rasch erklären: Der Traktor macht TATÜ und die Kunst macht DADA. Mit solchen Engführungen lassen sich die diversen Kunstgattungen leicht erklären, sie alle haben den schweren Heimatboden unter den Sohlen, wie er dann im Kapitel „Volldeutschzeit“ konzis beschrieben ist. In dieser Kulturepoche laufen Bodenbearbeiter und Bodendichter zur Höchstform auf, ein Protagonist dieser Bewegung ist der sogenannte Nabl Franzi, der später einem Literaturbetrieb seinen Namen gegeben hat.

Kunstbetriebe sind wie landwirtschaftliche Werkstätten aufgebaut, wie man an der Werkzeughalle im Grazer Stadtpark ablesen kann, darin lassen sich Gedichte und Traktoren für den Feldeinsatz abschmieren.

Die „Feldtheorie“ wird mit diverser Alltagsfotos unterlegt. Dabei sind die Menschen im gleichen Habitus unterwegs, egal, ob sie sich auf dem Steirischen Herbst oder auf der Landwirtschaftsmesse befinden. Für die öffentliche Wahrnehmung bringt es den Vorteil, dass alle Felder mit dem gleichen Archiv bedienen werden können: immer die gleichen Handbewegungen, Gesichter und Ansprachen.

Die Traktorbewegung ist naturgemäß etwas sehr Fortschrittliches, auch wenn sie an der Peripherie zum Einsatz kommt. Wo Fortschritt ist, muss auch der Rückschritt bekämpft werden als Unkraut. Als Feindin des Traktors erweist sich die Gartenkralle, die geradezu in Partisanenmanier gegen die große Bewegung in der Fläche ankämpft.

Der Kern des Buches gleicht einer Explosion. Wenn man ihn einmal gelesen, bringt man ihn nicht mehr ins Buch zurück, als Leser hat man unweigerlich die Büchse der Pandora geöffnet. Wie nun, wenn alles, was uns über die Kultur berichtet wird, in Wirklichkeit etwas ganz anderes ist? Der Thesenkern ist vom Umfang her recht überschaubar, aber wie wird dann doch ein sattes Buch daraus?

Max Höfler setzt sich nicht nur mit dem Wesen des Traktors (also der Kultur) auseinander, er beleuchtet auch jene Diskursmöglichkeiten, die im Zusammenhang einer Theorie entstehen. In den Fokus der fugitiven Kräfte rund um den Traktor gerät dabei das Kulturgut „Buch“.

Die erste Hälfte besteht aus Vorwörtern, Danksagungen, Inhaltsverzeichnissen, Zusammenfassungen von Inhaltsverzeichnissen und Bemerkungen zu diversen Auflagen. Zu diesem aufgeblähten Apparat passt es auch, dass die Seitenzahlen in sich stimmig sind. Aber der Ablauf der Seiten unterliegt starken Schwankungen, ehe man sich versieht, ist man schon auf Seite tausend-etwas angelangt. Und kaum ist der Vorderteil überwunden, hat man schon die Kernaussage überblättert und ist im Abspann-Bereich. Hier werden Sponsoren gewürdigt, der Autor gibt eine akademische Ehrenerklärung ab, das Allerlei ist unterteilt in Materialien und weitere Materialien, das Bilderverzeichnis führt in entlegene Archive, die sich nur mühsam in eine Quellenangabe drängen lassen.

Als gelernter Leser oder gar Bibliothekar ist man fassungslos, was alles rund um ein Buch geschieht, damit man nicht zu dessen Kern vorstoßen kann. Wer glaubt, die Theorien gedeihen nur in einer Blase, der wird im Glauben bestärkt, dass das ganze Buch eine Blase ist.

Selten ist die Hinterseite des Kulturbetriebes so genau, akademisch umfangreich und Traktor-kräftig beschrieben worden wie in Max Höflers Standardwerk zur Beackerung der steirischen Kulturlandschaft.


Max Höfler: Traktor. Das Standardwerk zur Beackerung der steirischen Kulturlandschaft.

Klagenfurt: Ritter 2020. 176 gezählte Seiten. (1090 angeführte Seiten). EUR 18,90. ISBN 978-3-85415-604-8.

Max Höfler, geb. 1978 in der Oststeiermark, lebt in Graz.

Helmuth Schönauer 20/06/20



GEGENWARTSLITERATUR 2909

Grausames Licht

Ein gelungener Erzählband liefert meist drei Plots: den der einzelnen Erzählung, den der Zusammenstellung durch den Autor, und den, der beim Leser über die aktuelle Lektüre hinausgehend als erzählter Wert in Erinnerung bleibt.

Simon Konttas hat in den letzten Jahren mindestens siebzig Erzählungen entworfen, aus diesem Topf hat er vierzehn für das „Grausame Licht“ ausgewählt. Die einzelnen Geschichten dienen vor allem dazu, einem farblosen Helden durch ein besonders farbloses Einzelereignis Kontur zu verpassen, an anderer Stelle wird wenigstens das Sterben zu einem Zacken eines glatten Lebens stilisiert, in einer dritten Kategorie treten religiös deformierte Charaktere an.

Besonders deutlich leuchten diese Charakter-Ausformungen in den ersten drei Geschichten hervor.

Die Statue“ (9) lässt schon im Titel erahnen, dass da etwas Immobiles, Abgelegtes, Statisches die Seele zu psychischem Permafrost gefrieren lässt. Eine ältere Frau quasselt mit ihrer Freundin über den Höhepunkt des heutigen Tages, es gibt nämlich Konzertkarten, die sie mit ihren beiden Söhnen ausnützen wird. Die beiden Söhne sind schon bald fünfzig und haben einen ordentlichen Klopfer, wenn man das angesichts einer religiös inspirierten Statue so sagen darf. Franz arbeitet endlich in einer Bibliothek und zwar in jenem Trakt, in dem es keinen Publikumsverkehr gibt, und worin die psychisch Labilen, angeregt zu leichter Buchpflege, gehalten werden wie Patienten. Der andere Sohn Paul ist als Bruder in einem Kloster untergekommen und hat schwere Erinnerungs-Ausraster. Diese führen ihn nach Rom in einen sakralen Raum, worin eine edle Statue aufgestellt ist, die das Leben des Beschauers lahmzulegen vermag. Heute kommt es wieder zu einem „Statuen-Flash“, Paul muss den Konzertbesuch absagen. Mutter hat Verständnis, er ist eben „heute total konzertunfähig“.

Der Pan schläft“ (25) schickt ein erzählendes Ich durch eine idealisierte Sommerlandschaft, es ist heiß, und die einzelnen Stationen sind aufbereitet wie kontemplative Gemälde in einem Museum. Der Held streift völlig versunken durch jene Motive, die der übliche Tourismus nicht anbietet. Als er versunken bei sich selbst angekommen ist, weckt ihn das laute Treiben der Polizei, die einen Heckenschützen sucht. Der Erzähler kann nicht weiterhelfen, auf seinen Sommerbildern ist nämlich nichts von Unruhe oder Verbrechen zusehen.

Die letzte Stunde“ (39) liegt im Falle dieser Erzählung an der Kante zwischen Unterricht und Leben. Die Konzentration lässt sowohl bei den Schülern, als auch bei den Lehrern nach. Radikalisiert wird dieses Lernsystem dadurch, dass es sich um eine Klosterschule handelt, die von Patres zu perversen Erziehungsspielen missbraucht wird. Wegen einer Kleinigkeit wird der Schüler-Held zum Direktor zitiert, aber bald stellt sich heraus, es geht um ein großes Ding. Der Direktor will nämlich wissen, ob der Satz stimmt, der ihm zugetragen worden ist: Pater Schranz hat keinen Schwanz!

Die Erzählungen haben entweder abgestandenes Personal, das noch einmal wie in einem Fotoalbum aktiv wird, ehe man es ablegt. Oder aber die Szenarien handeln von toten Winkeln der Gesellschaft, wo jemand unauffällig sein Leben beschließt, sozusagen als vorgezogener Todesfall, wie das in modernen demographischen Statistiken heißt.

An einem Morgen im Mai“ (49) klingt wie der Bericht von einem Kriegsende, und tatsächlich geht der Kampf um das Leben für eine Achtzigjährige im Altersheim zu Ende. An ihrem Sterbetag wacht sie schon um vier Uhr früh auf und quält sich mit dem eigenen Herzrasen herum, als Linderung steht ein Wasserglas bereit und ein Gebetsbuch mit dem eingelegten Zitat: „Krähe, lass mich endlich sehn Treue bis zum Grabe“ (57). Wir ahnen, dass es sich dabei um eine große Geschichte handelt, die da noch einmal aufgerollt wird, ehe das knallharte Ende kommt: „Sie stöhnte und starb.“ (62)

Ein anderes Schicksal wird am Heiligen Abend verhandelt, eine gewisse Maja hat sich mit dem Schicksal abgefunden und bringt ihr Leben wieder einmal mit ihren wichtigsten Vokabeln über die Lippen und somit zu einem guten Abschluss: „Hoffnung, Bitterkeit, Selbstaufgabe und Verzicht“. (75)

In der Titelgeschichte „grausames Licht“ leidet der Held unter komischen sexuellen Strömungen, die seinen Körper durchziehen. Er trägt eindeutig pädophile Fasern in sich und hat nur eines im Sinn, ja nie anzustreifen an jenen Subjekten der Begierde, die es ihm so angetan haben. Seinen Posten als Schulwart musste er aufgeben, weil er den Kindern zu nahe gekommen ist. Vor allem im Herbst, wenn dieses grausame Licht über den Spielplätzen liegt, gibt es nur eins: religiöse Kontemplation. Aber siehe, wo das Kruzifix hängen sollte, ist ein leerer Fleck.

Die Erzählungen werden verhandelt wie schwer durchschaubare Fälle aus der Psychologie. Mit den Mitteln der Psychotherapie sind diese Helden nicht zu retten oder gar zu reparieren, aber sie haben einen unschätzbaren Vorteil, sie vermögen eine Sprache zuzulassen, die sie schützt und bewaffnet gegen die Angriffe einer modernen Zeit. Mit den Mitteln alter Novellen und Meistererzählungen, im Nachwort ist von Anton Tschechow die Rede, werden diese Helden patiniert und geschützt gegen die Schärfe moderner Kommunikationsmittel. Als Leser stellt man sich eine persönliche Schutztruppe zusammen und ist erstaunt, wie wirksam diese Erzählmethoden des psychologischen Realismus für Gegenwartshelden sind.


Simon Konttas: Grausames Licht. Erzählungen. Mit Tuschzeichnungen von Jelica Konttas und einem Nachwort von Andreas Tiefenbacher.

Klagenfurt: Sisyphus 2020. 209 Seiten. EUR 14,80. ISBN 978-3-903125-48-3.

Simon Konttas, geb. 1984 in Helsinki, lebt in Wien und Baden.

Helmuth Schönauer 10/06/20



GEGENWARTSLITERATUR 2908

Die glückliche Moskwa

Ein geglückter Epochenroman zeigt sich der nachfahrenden Leserschaft meist als dreifaches Tafelbild. In der Mitte prangt ein mehr oder weniger grotesker Roman, der im Idealfall als Fragment ausgeführt ist, links ist meist die Biographie des Autors als persönliche Katastrophe herausgearbeitet, rechts zeigt sich die Zeitgeschichte als unlogische Anhäufung historischer Begebenheiten. Das Tafelbild des Buches entfaltet sich somit als Kern-Roman, und im Anhang als Biographie und chronologische Tabelle.

Wie bei Fragmenten üblich geht auch in Andrej Platonows Roman „Die glückliche Moskwa“ das Vollkommene in das Vage über, wenn man eine gültige Fassung sucht. So sind zwar im Nachschlag mindestens vier Romananfänge vermerkt, aber für den üblichen Lesegebrauch ist die vorgeschlagene Fassung mehr als ausreichend.

Die Heldin Moskwa trägt am Beginn der Revolution noch keinen Namen und legt statt dessen mit einer Beschreibung von sich selbst und der Revolution los: „Ich bin keine Tochter, ich bin eine Waise.“ (8) Die Heldin kann man nämlich als physische Frau voller Erotik lesen oder als Revolution voller Feuer für die Veränderung.

Zwei Bilder prägen das Erwachen der Heldin, einmal rennt ein dunkler Mensch an ihr vorbei und brennt wie eine Fackel, am Ende des „Fackellaufs“ fällt ein mysteriöser Schuss. Und zum anderen entdeckt sie ein Schild, worauf die neue Zeit aufgeschrieben steht:„Arbeiter- und Bauern-Lesebibliothek A. W. Kolzow“. Im angebauten Kinderheim erhält die Heldin den vorläufigen Namen „Moskwa“, den sie aber für passend hält, sodass sie ihn während des Romans nicht mehr ablegt.

In der aufkeimenden Sowjetunion dreht sich alles um Revolution, Technik und Zukunft. Daher gibt es neben dem Militärstand sogenannte Außermilitärische verschiedener Kategorien. Besonders angesehen sind Geometer und Ärzte, weil diese die idealen Begleiter des neuen Menschen sind, indem sie das Land erschließen und die darin angesiedelten Körper in Schuss halten.

Moskwa bringt die Revolution voran, indem sie nach der Schule für Luftfahrt selbst Fluglehrerin wird. Vor allem das gekonnte Abspringen mit und ohne Fallschirm ist eine Grundvoraussetzung, um eine stets schärfer werdende Revolution zu überleben. Das Metier der Zukunftsmenschen ist der „uralte öde Himmel“. (16)

Da es kein Privat mehr gibt, muss auch die Liebe in den Dienst des Staates gestellt werden, wenn man sie nicht überhaupt beiseite lässt. Moskwa verliebt sich in alle, die es brauchen, vornehmlich aber in einen Arzt und einen Geometer. Den Arzt braucht sie auch als Individuum, als ihr nach einem Arbeitseinsatz in der Metro ein Bein amputiert werden muss. An dieser Stelle wird „die glückliche Moskwa“ zu einem absurden Arztroman, Patientin und Arzt unterhalten sich nämlich im Oberteil über den Sinn der Revolution, während ihr unten das Bein amputiert wird.

Aber Moskwa ist von einer solchen sozialistischen Erotik, dass sie mit dem hölzernen Ersatzbein die Männer noch viel wilder machen kann als zuvor mit zwei bürgerliche Füßen. Sie verliebt sich nach Bedürftigkeit, und wenn jemand kurz vor dem Tod steht, gibt sie sich noch einmal restlos hin, bis alles vorbei ist. So heiratet sie die sogenannte Fackel von der ersten Seite des Romans und zerstört sich selbst den Mythos des Rumors. Der Fackelträger nämlich hat bloß aufgestellte Wachposten kontrolliert und fallweise erschossen, wenn sie geschlafen haben. Jetzt schläft sie die Sache mit dem Mann zu Ende.

Das Leben selbst ist eine harte Angelegenheit, die „Welt ist nur weich, wenn man sie nicht berührt.“ (21) Und später fasst Moskwa zusammen: „Das Leben erfüllt sich bei mir überhaupt nicht so, wie ich möchte.“ (60)

Das öffentliche Leben artet zu einer Überlebensgroteske aus, überall stehen Behörden kurz vor der Liquidierung (66), Ursache und Wirkung werden allenthalben vertauscht nach dem Prinzip: niemand schaut auf die Waage, alle nur auf das, was drauf liegt.

Der Arzt hat sich längst dem Sezieren zugewandt, weil mit den Lebenden kein Staat zu machen ist. Die Seele ist ein leerer Darm, stellt er zwischendurch fest. (76) Die Heldin kontert: Ich lebe ja nicht, ich bin ja bloß irgendwie ins Leben verstrickt. (80)

Das sogenannte glückliche Leben lässt sich mit einem Seufzer zusammenfassen: „Wie sehr wir uns mühen müssen!“ (91)

Bereits ohne jegliche Zusatzinformation funktioniert dieser Roman gnadenlos, indem er ständig seine Erscheinungsform ändert und die Genres Revolutions-, Arzt oder Spionageroman durch überhöhte Realitätswahrnehmung ad absurdum führt.

Lola Debüsers Nachwort ist quasi ein Meta-Roman, der wild geworden ins Groteske schleudert. Dabei werden bloß die biographischen Highlights des Platonow erzählt. Zu Lebzeiten verboten, vergessen, ständig mit einem Bein im Untergrund, mit dem anderen auf einer sozialistischen Baustelle, hinterlässt er ein Werk, bei dem einem Hören und Sehen vergeht. Zudem sollen ihm besonders wertvolle Teile vom Geheimdienst auf einer Bahnfahrt nach Ufa gestohlen worden sein. Besser lässt sich das Innenleben der Sowjetunion kaum darstellen.

Als Leser denkt man an die eherne Faustregel, wonach eine Revolution erst dann gelingt, wenn ihre Romane durchkommen. So gesehen ist in unserem Land keine Revolution zu erwarten.


Andrej Platonow: Die glückliche Moskwa. Roman. A. d. Russ. von Renate Reschke und Lola Debüser. Mit einem Nachwort von Lola Debüser und einem Kommentar von Natalja Kornienko.

[Geschrieben 1932; Orig.: Scastlivaja Moskva, Moskau 1991.]

Berlin: Suhrkamp 2019. 219 Seiten. EUR 24,70. ISBN 978-3-518-42896-2.

Andrej Platonow, geb. 1899 bei Woronesch, starb 1951 in Moskau.

Helmuth Schönauer 06/06/20



GEGENWARTSLITERATUR 2903

Blech

Lyrik ermöglicht ja im Detail ähnlich wie Kultur als Ganzes einen höchsten menschlichen Zustand, der sich zwischendurch in Gedichten materialisiert. Diese Gedichte manifestieren sich gleich einem Handwerkzeug zu einem stofflichen Gebilde, das im Idealfall einer Epoche den Namen zu geben vermag, wie es etwa die Bronze-, Stein- oder Eisenzeit gibt.

Wenn Gerhard Ruiss seine aktuelle Gedichtsammlung „Blech“ nennt, spielt er augenzwinkernd auf eine große Epoche an, nämlich die blecherne Zeit. Tatsächlich erklärt das Schlussgedicht pragmatisch, was es mit diesem Blech als Gedicht auf sich hat. „Jedes Blech // kuchenblechklebrig / keksdosenblechbilderbuchbildlich / schmalspurig / schilderblechnamentlich / büchsenblechfleischaufstrich / büchsenblechöffnerinaktiv / einspurig / [...]“ (175).

Das Blech eignet sich perfekt als sprachlicher Spurenträger, mit ihm kann man so gut wie alles anstellen. Kunstzeug, Werkzeug, Sprachzeug: nichts ist davor gefeit, dass es in Blech mündet oder von diesem den Ausgang nimmt. In einem sogenannten Beipackzettel weist der Autor darauf hin, dass Blech in jedem Lexikon einen fetten Eintrag auslöst. Von der blechernen Hochzeit, über die blecherne Medaille für den vierten Platz, den blechernen Polizisten zur Verkehrsüberwachung, bis hin zu mehr oder weniger schweren Kulturgütern wie Blechmusik und Blechtrommel ist letztlich alles herausgebacken auf sprachlichem Blech.

Mit seiner Verformbarkeit und Verfügbarkeit eignet sich das Blech bestens für jene Lyrik, die der Autor schon seit Jahrzehnten im Sinn hat. Seine Gedichte fußen nämlich auf drei Säulen: Politik, Poesie des Kleinkrams und Sprache für das Podium. Diese schaffen als echtes Dreibein eine wackelfeste Grundlage für allerhand Experimente.

Die politische Schattierung zeigt sich oft als Lebensweisheit: „mit tragödien / gewinnt man preise / mit komödien / das publikum“ (8). Der poetische Akteur lässt sich kaum vom politischen trennen, denn im Literaturbetrieb vermischen sich zwischendurch die Zuständigkeiten, manche inszenieren sich über das Parteiprogramm, andere über das Schreibprogramm, das nach Preisen schielt. Das Publikum bleibt nicht selten auf der Strecke.

Aber auch harmlose Begriffe, die in Reden eingestreut sind, können plötzlich rebellisch werden, wenn sie in einem Gedicht mit eine tragende Rolle ausgestattet werden. Der Quotenmann macht sich über sich selbst lustig und hofft, dass er bei der nächsten Postenvergabe oder dem nächsten erotischen Abenteuer berücksichtigt wird. „ich bin der quotenmann / ich komm auch mal dran / es geht ganz gut voran / nur zehn stehn vor mir an“ (75).

An anderer Stelle wird die Abrissbirne ausgepackt, im Villenviertel soll Platz für neue Immobilien geschaffen werden, den lyrischen Beobachtern gefriert beim Zusehen die Seele zu einem Kampfgedicht. (94)

Wenn das lyrische Ich schließlich mit sich selbst in eine Stichwahl muss, liegt eine handfester schizophrener Krach in der Luft. (118)

Das zweite wesentliche Element der Ruiss‘schen Lyrik könnte man die Poesie der Kleinodien und des Alltags nennen. Sie tritt auf, wenn ein Zeitloch entsteht, wenn jemand warten muss, oder wenn die Wörter brach liegen in der Stille, sodass sie sich zu einem Vers zusammenschmiegen.

Durstmacher // so wurde ich zum alkohoiker / beim warten auf die pizza“ (40). Das lyrische Ich verfängt sich bei trivialsten Anlässen in sich selbst oder ist baff, wenn es unbemerkt aus der Welt ausgetreten ist. „du bist gestorben / und ich habe mich schon gefragt: wo bist du? // immer wollte ich dich / wenn wir uns nicht trafen, fragen / und was machst du jetzt so?“ (69)

Die Kultur des klugen Getränks führt verlässlich zu neuen Perspektiven, so hängt jemand aufgespannt zwischen Gefängnismauer und Friedhofsmauer, einmal reißt es ihn noch und er trägt den Kopf straff nach unten wie „durchfahrene überfahrer in trauer“ (93). Und selbst dem schlauen Wienerlied, wonach ein Wein sein wird und wir werden nimmer sein, wird eines besseren belehrt, „wird ein wein sein / und wern mir nimmer sein / säuft sich auch der nicht von allein“ (150).

Das dritte Element im Kosmos des Autors könnte man Podium nennen, damit ist jener Drive gemeint, mit dem Gerhard Ruiss seine Texte immer an die Nähe zur Musik bringt. Viele seiner Texte haben einen Performance-Stil, sie werden in Echtzeit entwickelt und vorgetragen, das Wortspiel steht mit auf der Bühne und die Sprache wird zusammen mit dem Publikum verlässlich erweitert. Für diese Art des Sprachwitzes winkt aus literarisch gesicherter Entfernung zwischendurch H. C. Artmann, dessen Lyrik ja ebenfalls performativ und als Performance eine ganze Epoche geprägt hat.

In die Kategorie des Sprachspiels gehören jene Zeilen, die „beim eimen“ (30) entstehen, als semantische „winkekatze“ (168) für Bewegung sorgen oder es als „Zeilentauschlied“ (172) mit dem Singsang des Orpheus aufnehmen.

Auch wenn das Blech nicht ständig evoziert wird, so schwingt es bei jedem Gedicht mit, ob die Abrissbirne nun einen Blechschaden entwickelt oder der selbst-kämpfende Politiker Blech redet.

Eine schöne Engführung zum Blech entsteht freilich schon am Umschlag. Hier hat der Südtiroler Künstler Luis Stefan Stecher das Titelbild „Schnecke im Laufrad“ gespendet, worin eine Schnecke einem Hamster ähnlich sich in einem blechernen Schneckenrad bewegt. Im Innern des Buches wird diese zeitlose Fließbewegung aufgegriffen, indem eine Blechschelle erklingt, womit das Wasser des Waals angekündigt wird, damit sich seine ihm anvertrauten Pflanzen auf Wachsen einstellen können.

Die Gedichte von Gerhard Ruiss sind komödiantisch und tragisch zugleich, sodass es kein Wunder ist, wenn er Preis und Publikum in einem gewinnt.


Gerhard Ruiss: Blech. Lyrik der Gegenwart 91. Erstveröffentlichung.

St. Wolfgang: edition art science 2020. 177 Seiten. EUR 15,-. ISBN 978-3-903335-02-8.

Gerhard Ruiss, geb. 1951 in Ziersdorf, lebt in Wien.

Helmuth Schönauer 12/06/20



GEGENWARTSLITERATUR 2911

räume für notizen (11)

räume für notizen“ sind ein Breitbandsystem, das verlässlich den Transport großer Datenmengen an Texten und Bildern durch die Zeit transportiert. In den letzten Jahren sind drei Zyklen „Schriftlinien“ sowie eine Performance in St. Petersburg auf der Autobahn der Verschriftlichung durch den Kontinent geschickt worden.

Günter Vallaster kuratiert im Sinne eins Konzeptkünstlers die Projekte und verfasst jeweils eine Hypothese, die zu einer Theorie des Schreibens und des Pixelns ausformuliert ist.

So heißt es etwa für den Jahrgang 2017: „Schriftlinien, ein Ausdruck aus der Typographie, bestimmen die Längen von Buchstaben. Übertragen auf die Poesie ist es von Interesse, diese Linien auszuloten, sie zu überschreiben bzw. individuell zu ziehen.“ (4)

Regina Hilber liefert dabei zwei Szenen ab, die mal als „lackiertes Foto“, mal als Gedicht in Fließform erscheinen. Die Szenen spielen im Zirkusmilieu, die Werbeschilder laufen in Silhouetten aus, an denen der Lack abspringt. Den Pixeln entsprechen Wortteile, welche glatt daherkommen wie Pony und Pferd, welche beide fordern, als lyrische Helden anerkannt zu werden. Lieber verzichten sie auf Hafer und Decke, als dass sie sich eine Reise nach Frankreich entgehen ließen. Das lyrische Gespann lebt vor allem vom Größenunterschied.

Für die Schriftlinien 2018 heißt es im Eingangskommentar: „Unterwegs auf den Geraden und Kurven, die die Welt zur Sprache bringen. […] ‚schriftlinien‘ eröffnen transmediale poetische Welten: vom Zeichen zur Zeichnung, von der Lautpoesie zum Sound Poetry, von der visuellen zur digitalen Poesie.“ (24) In einem Comic, unterlegt mit pädagogischem Fließton, beschreibt Ilse Kilic den Zusammenhang von Einfluss, Zweifluss, Dreifluss und Überfluss auf das Individuum. Während im Einfluss noch alles klar ist, weil die Menge an pädagogischem Überfluss von einer Person auf die andere verschoben wird, zerreißt es das Individuum, wenn mehrere Personen an ihm herumhantieren. Und endgültig aufgeben muss die kaputt pädagogisierte Seele, wenn mehrere Einflüsse daran herumdoktern. Die Mittel sind raffiniert, Zeitfluss, Redefluss und Abfluss regeln die Steuerung der pädagogischen Maßnahmen.

Für die Schriftlinien 2019 heißt es: „Die Veranstaltungsreihe ‚schriftlinien‘ widmet sich der transmedialen Poesie und bewegt sich im produktiven Spannungsfeld von Wort, Bild und Klang. Zumal die Mitwirkenden schon einige Kunstprojekte betrieben haben, die sich mit Städten wie Wien, Prag, Budapest und Sankt Petersburg und Settings wie Straßen oder Kaffeehäuser poetisch auseinandersetzen.“ (80) Spektakulärer Opener für diese multi-urbanen Installationen sind Brigitta Höplers „(W)ORTE FOTONOTIZEN“. Darin sind Lesebefehle zu Plakaten aufgeblasen, ein Flaneur etwa kann sich diesen eindringlichen Botschaften nicht entziehen und wird durch ein poetisches Leitsystem zum Weiterlesen gezwungen. „Raus aus dem inneren Monolog | Das Drama ist auch ein Text zum Lesen | Mit der Sprache der Augen | Leben im Algorithmus“ (85) Diese Sätze hämmern so lange im Kopf herum, bis der Rezipient wieder mit seiner Lektüre fortfährt.

Das Jahr 2020 hat auch den Schriftlinien so ziemlich jede Möglichkeit des Auftritts genommen, aber 2021 ist schon vorprogrammiert: Russische Gegenwartsliteratur wie sie etwa in der Zeitschrift „Rote Postkutsche“ verbreitet wird, ist prophylaktisch übersetzt, damit diese Literatur nach der Pandemie wieder in Gestalt von Lesungen und Ausstellungen zum Leben erweckt werden kann.

In einem Anhang sind Projekte aus dem „unfinished business“ dargestellt, den Abschluss bildet die visualisierte Behauptung: Alles ist anders!

Günter Vallaster erweist sich als souveräner Moderator von fugitiven Kunstelementen, die nur mit großem Weitblick zusammengehalten können, und sei es auch nur für jene Zeit, wo der Leim am Buchrücken der „räume für notizen“ die Blätter zusammenhält.


Günter Vallaster (Hg.): räume für notizen (11). Schriftlinien. Transmediale Poesie. Dokumentation der Veranstaltungen in Wien und Sankt Petersburg 2017 – 2021. Mit Beiträgen von Maria Aschenwald, Regina Hilber, Ilse Kilic, Brigitta Höpler, Alina Zaitseva, Andrea Zámbori u.a.

Wien: edition ch 2020. 160 Seiten. EUR 15,-. ISBN 978-3-901015-71-7.

Günter Vallaster, geb. 1968 in Schruns, fünfzehn Jahre Innsbruck, lebt in Wien.

Helmuth Schönauer 30/06/20



GEGENWARTSLITERATUR 2910

Grün

Was früher einmal der Arbeiterroman für die Sozialdemokratie gewesen ist, ist heutzutage der Grün-Roman für die urbanisierten Bobos. In beiden Genres wird den Helden (und Lesern) emotional und romantisch eine Ideologie zur Verfügung gestellt, damit diese daran groß werden oder kräftig scheitern.

Josef Zweimüller nennt Programm und Roman schlicht „Grün“. Damit bestimmt er schon über den Titel seinen Platz in der Kategorie Grün-Roman, worin unter anderem Kaliber wie H. C. Artmanns „Grünverschlossene Botschaft“ (1967), Alfred Kolleritschs „Die grüne Seite“ (1974) oder Walter Kliers Parteigründungsroman „Grüne Zeiten“ (1998) abgelegt sind.

Die aktuellen Grün-Helden bestehen aus einem Yin-Yang Paar, das mit dem Wald schicksalshaft verbunden ist. Im Sinne der deutschen Romantik ist der Wald die archaische Spielfläche, auf der kleine Lebenszüge gesetzt werden können. Verlässt man den Wald, ist man erledigt, die Gegenwelt Stadt nämlich frisst alles Menschliche.

Die beiden Kapitel heißen Jona und Hikaru und erzählen aus der Perspektive eines sozial gedemütigten Mannes und einer transzendierenden japanischen Journalistin, wie sie mit dem Wald groß geworden, aber dennoch nicht mit sich selbst zurecht gekommen sind.

Jona ist seit dem Suizid seiner Mutter restlos lebensuntauglich geworden. Wie ein Kleinkind schluchzt er ständig nach seiner Mama und versucht, im kargen Waldhaus über die Runden zu kommen. Freilich hat die soziale Degeneration in der Stadt so starke Spuren hinterlassen, dass selbst der Wald mit ihm nicht zurechtkommt und ihn ablehnt. Auf den Rat eines geistigen Onkels hin veranstaltet er ein Überlebenstraining, das wohl in der Hauptsache für ihn selbst gedacht ist, bei dem aber urban-saturierte Statisten ihre eigenen Grenzen ausloten wollen. Neben Schöpfungs-afinen Religionsromantikern und kriegsspielenden Möchtegern-Rechten ist es vor allem Hikaru, die Jona aus der Reserve lockt, indem sie auf seine Waldstimmung eingeht.

Die beiden verbringen einige Zeit miteinander, aber der Wald ruft, heißt es schon beim ukrainischen Dichter Korolenko, und Jona schickt Hikaru wieder in die Stadt.

Im zweiten Kapitel wird aus der Sicht Hikarus die Suche nach dem wahren Waldweg beleuchtet. Wie passen japanische Erinnerungsfragmente einer Naturreligion in die verwüstete Natur Kontinentaleuropas? Wie realistisch können Reisebeschreibungen in einer Gesellschaft sein, in der das Reisen zu einer touristischen Währung verkommen ist. Wo immer auch Hikaru ihre Gedankenschleifen startet, sie landet immer in der Stadt, wenn sie vom Wald träumen will. Zumindest in den Gedanken hat die Stadt die Natur bereits aufgefressen. Jona hingegen bleibt unsichtbar, obwohl sich Hikaru immer wieder bemüht, Spuren zu ihm aufzunehmen und aus dem sozialen Prekariat des Verschollenen etwas Helles herauszudestillieren. Letztlich landet sie in der japanischen Malerei und ist gefangen von einem schwarzen Bild. „Daraus wird sie etwas entstehen lassen.“ (317)

Josef Zweimüller erzählt auf drei Ebenen. Einmal sind es Episoden, die einen essayistischen Zug aufweisen, darin wird meist die entgleiste Welt herausgearbeitet, worin der darin ausgesetzte Held scheitert. Eine zweite Ebene tut sich in Gestalt von Gesprächsprotokollen auf. Nahe am Nonsens entwickelt sich die sogenannte grüne Ideologie, knapp zusammengefasst etwa in einem Gesprächs-Koan: „Brennnessel oder Hagebutte? Könnte ich Kaffee haben?“ (277) Die dritte Ebene erscheint beinahe wie ein griechischer Chor, indem das Erlebte zu einer kursiv gesetzten Handlungsanweisung zusammengefasst wird. In einer Art Grün-Knigge sind die Probleme so aufbereitet, dass man in einem nächsten Schritt Plakate für eine Future-Friday-Versammlung herausstechen könnte.

Hinter allem steht der Versuch, eine soziologische Kausalkette zusammenzubringen. Vom Alkohol über den Suizid der Mutter über den Wald bis hin zu einer unmöglichen Beziehung ist alles vergeblich, weil entweder der Wald zu schwach und die Helden zu stark sind oder umgekehrt.

Grün“ zeigt auf jeden Fall den Zustand einer Bewegung, denn dazu sind die Grünromane ja da, dass sie alle zehn Jahre abfragen, wie weit die Bewegung schon gekommen ist.


Josef Zweimüller: Grün. Roman.

Wien: Picus 2020. 317 Seiten. EUR 24,-. ISBN 978-3-7117-2092-4.

Josef Zweimüller, geb. 1967 im Innviertel, lebt in Eitzing.

Helmuth Schönauer 15/06/20